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Danses magyares, Œuvres pour piano de Kodály, Weiner et Farkas par Emmanuelle Moriat

« Je voudrais vous conter l’histoire de ces hommes et de ces femmes, en ces pays magyars, à une époque où la vie était rythmée par des chants et des danses. » Ainsi commence l’introduction de la pianiste Emmanuelle Moriat au livret de son dernier CD, Danses magyares, publié chez Polymnie. Et cette déclaration aurait pu très bien être signée Béla Bartók ou Zoltán Kodály, ces deux compositeurs qui au début du XXème siècle parcoururent les campagnes de leur Hongrie natale d’alors (les frontières ont depuis modifié l’appartenance nationale de certaines régions) afin d’inventorier les chants populaires. Travail titanesque où les premiers phonographes à cylindres leur ont permis d’enregistrer les chants ancestraux de ces paysans d’un autre temps.

Emmanuelle Moriat, dont le précédent CD s’intitulait Escale en pays magyar (voir mon article dans aubonheurdupiano.com), s’intéresse de près à cette musique peu présente dans les programmes habituels des concerts, et ses voyages à Budapest lui ont permis d’avoir accès à des documents soit sonores soit filmés qui restituent avec émotion toute la richesse de ce folklore populaire aujourd’hui disparu.

Dans ce nouveau CD axé sur la danse, on y découvre des compositeurs hongrois comme Leó Weiner et Ferenc Farkas qui, sans avoir participé aux travaux d’ethnographie musicale de leurs deux illustres compatriotes, ont néanmoins intégré des éléments caractéristiques des danses paysannes de leur pays. On retrouve naturellement Zoltán Kodály dans plusieurs pièces dont les deux cycles fameux, les Danses de Marosszék et les Danses de Galánta (ici dans la transcription de Jenö Kenessey), composés respectivement en 1927 et 1933, et qui devraient s’inscrire plus régulièrement dans le répertoire des pianistes tant leur inspiration et leur écriture les installent dans les hautes sphères de la littérature pour piano.

Cette passion que nourrit Emmanuelle Moriat pour ce répertoire, sorte de confluence entre la musique folklorique et la musique occidentale, imprègne l’interprétation des quinze pièces qui composent ce CD, et nous revient alors en mémoire cette phrase de Wilhelm Furtwängler : « Il n’a jamais existé une musique vraiment grande qui ne soit en quelque manière rattachée au peuple ».

A noter que c’est sur l’ « opus 102 », piano imaginé et construit par Stephen Paulello, qu’ont été enregistrées ces œuvres dans de très bonnes conditions acoustiques.

Frédéric Boucher, 18 décembre 2020


Une visite à Richard Wagner

A l’été de 1869, le théâtre de Bayreuth n’existant pas encore, Richard Wagner vit à Tribschen, dans les environs de Lucerne, sur le lac des Quatre Cantons. Cela fait trois ans qu’il s’y est installé avec une des filles de Franz Liszt, Cosima, encore mariée au chef d’orchestre Hans van Bülow. Le Roi Louis II de Bavière soutient Wagner en lui assurant une rente mensuelle en échange de sa production opératique. Fin août de cette année-là, l’Or du Rhin doit être créé à Münich où, au même moment, une grande exposition de peinture attire des visiteurs de toute l’Europe. Un petit groupe de Français a justement fait le voyage. Ils sont cinq. La jeune Judith Gautier âgée de vingt-quatre ans, fille du poète Théophile Gautier, commence une carrière littéraire et journalistique et souhaite rendre compte de l’exposition pour des journaux parisiens. Elle est accompagnée de son mari l’écrivain et critique littéraire Catulle Mendès et du poète et ami du couple Auguste de Villiers de L’Isle-Adam. Judith Gautier, qui entretient une correspondance avec Wagner, a obtenu une invitation à Tribschen et tient à assister à la création de l’Or du Rhin dirigé par le chef d’orchestre Hans Richter. Le major Holmes, irlandais installé à Paris, amoureux des arts, ami lui-aussi de Villiers de l’Isle-Adam, est venu avec sa fille Augusta, jeune compositrice de vingt-deux ans qui désire également rencontrer Wagner mais aussi Franz Liszt qui a fait le voyage depuis Weimar.

A lieu alors un vaudeville à faire pâlir d’envie les auteurs les plus inventifs de pièces de boulevard. Alors que les uns et les autres font de nombreux allers-et-retours entre Tribschen et Münich et communiquent à coup de lettres et de télégrammes, alors que Liszt étant brouillé avec Wagner cherche à rencontrer sa fille Cosima en cachette, alors que Cosima s’inquiète de la visite de Judith Gautier à Tribschen et tente d’empêcher celle d’Augusta Holmes, Franz Liszt et Hans Richter tombent amoureux d’Augusta Holmes, Judith Gautier de Richard Wagner, Richard Wagner de Judith Gautier et d’Augusta Holmes, Augusta Holmes de Catulle Mendès et réciproquement. Un point réunit cependant tout ce monde : l’admiration sans borne pour l’œuvre de Wagner et la volonté de faire jouer ses œuvres à Paris.

Mais quelques mois plus tard, la guerre de 1870 et les propos violemment anti-français de Wagner vont mettre à mal ces relations. Seule Judith Gautier garde pour Wagner une amitié que Cosima, enfin divorcée de Hans von Bülow et mariée à Wagner, surveille de près. Judith retournera à Tribschen puis à Bayreuth et publiera bien des années plus tard, en 1909, un livre sur ses visites à Richard Wagner qui traduit son exaltation pour le maître.

Les musiciens français, eux, se rebiffent contre la musique allemande et Camille Saint-Saëns fonde avec Romain Bussine dès 1871 la Société Nationale de Musique dont l’objectif est de promouvoir les compositeurs français. Ils sont rejoints notamment par César Franck, Gabriel Fauré et Ernest Guiraud compositeur et professeur d’harmonie au Conservatoire de Paris qui comptera quelques années plus tard Claude Debussy parmi ses élèves. La musique française prend un virage décisif et se cherche un style propre, le plus éloigné possible du romantisme allemand.

Quant à Augusta Holmès, s’associant à l’anti-germanisme, elle demande et obtient la naturalisation française et ajoute un accent grave au « e » de son patronyme. Elle commence alors avec Catulle Mendès une liaison qui durera vingt ans. Ils auront cinq enfants, dont trois filles qu’Auguste Renoir immortalisera dans un tableau intitulé Les filles de Catulle Mendès.

Frédéric Boucher, 5 novembre 2020


Il y a 150 ans naissait Louis Vierne

Le 2 juin 1937, Louis Vierne donne à Notre-Dame de Paris, sur l’orgue dont il est le titulaire depuis trente-sept ans, son 1750ème récital. Le programme achevé, le musicien s’apprête à improviser mais une seule note grave retentit dans l’édifice : Louis Vierne, terrassé par une crise cardiaque, vient de s’écrouler sur son instrument.

Louis Vierne est une des grandes figures de la musique française pour orgue. Né presque aveugle le 8 octobre 1870 à Poitiers, il est poussé vers la musique par son oncle, Grand Prix de Rome, qui lui fait apprendre le piano. A onze ans, il entre à l’Institut National des Jeunes Aveugles où il perfectionne l’étude du piano et commence celle du violon. Neuf ans plus tard, il obtient un Premier Prix de piano et un Premier Prix de violon. Dans le jury, César Franck, en admiration devant les dons de l’adolescent, décide de le prendre sous son aile. Vierne entre alors au Conservatoire de Paris où un 1er Prix d’orgue et d’improvisation à l’unanimité lui est décerné en 1894. Assistant de Charles-Marie Widor à l’église Saint-Sulpice, il est nommé en 1900 titulaire des grandes orgues de Notre-Dame de Paris. Ses premières compositions lui valent l’admiration du monde musical.

La Première Guerre mondiale éclate et lui ravit d’abord son jeune frère René. Mais la mort de son fils en 1917, dont il avait fini par autoriser à contrecœur l’engagement, le plonge dans une détresse dont il ne se remettra jamais. Alors qu’il était parti en Suisse pour des concerts peu avant la fin du conflit, il tombe malade et ne rentre à Paris qu’en 1920 sans logement et sans argent. La sœur et la nièce du poète Jean Richepin lui viennent en aide. Sa renommée ne fait alors que grandir et au cours de dix-sept années qui lui restent à vivre, les élèves se pressent à ses cours et le monde entier l’invite pour des récitals d’orgue. 

Son œuvre pour orgue seul se compose de six symphonies (ici le final de sa deuxième symphonie) et de nombreuses pièces (Pièces en style libre, Pièces de fantaisie, Triptyque…) et sa musique de chambre comprend deux chefs d’œuvre : une splendide sonate pour violoncelle et piano composée en 1910, et un quintette avec piano écrit en 1918 en et dédié à son fils mort à la guerre.

Frédéric Boucher, 4 octobre 2020


Tout (ou presque) des enregistrements de Samson François en 54 CD et 1 DVD

Warner classics a l’excellente idée de publier début octobre une quasi intégrale des enregistrements de Samson François en 54 CDs avec quelques inédits comme un récital au Japon datant de 1969 et l’un de ses derniers récitals, celui à Nohant en 1970. À quoi s’ajoute un documentaire en DVD réalisé par Maximilien François, le fils du pianiste.

Samson François fut un pianiste hors norme à la personnalité fantasque et charismatique, qui nous a laissé en peu d’années une quantité impressionnante d’enregistrements de Bach, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Franck, Fauré, Debussy, Ravel, Bartok, Prokofieff… lesquels sont tous marqués par ce « don d’aller au cœur de la musique et de faire résonner quelque chose qui est au-delà de l’intelligence du texte, de la musicalité, du toucher » pour reprendre les termes si justes de Michel Bouquet.

Élève d’Alfred Cortot et d’Yvonne Lefébure puis de Marguerite Long pour le piano, de Nadia Boulanger pour l’écriture, premier Prix du premier Concours Long-Thibaud en 1943, après avoir joué deux ans plus tôt à l’âge de dix-sept ans et avec une fougue qui émerveilla le public le premier Concerto de Liszt sous la direction d’un Eugène Bigot ébloui, la carrière de Samson François démarra sur les chapeaux de roue au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Sa vie fut alors un immense tourbillon où les intenses tournées de concerts en France et dans le monde entier (Europe, URSS, Japon, Chine où il fut en septembre 1964 le premier pianiste occidental invité par le régime communiste, Afrique du Nord, Turquie, Egypte, USA, Mexique…) se conjuguèrent avec son amour de la littérature et notamment des poètes comme Baudelaire, Rimbaud, Breton, Michaud, Ionesco…, avec sa passion pour la peinture surréaliste, avec sa forte attirance pour le jazz passant des nuits entières à écouter dans les clubs de jazz les grands artistes de l’époque dont la musique s’imprégnait en lui, avec ses désirs de composition d’œuvres pour le concert (un concerto pour piano, Magies noires…) ou pour le cinéma (Ballade pour un voyou…). Détestant les contraintes et la routine, refusant de s’épargner et de se protéger, considérant que « n’aime pas la vie celui qui se sert de la vie pour un but autre que celui d’être vivant », il brûla toutes ses forces en à peine vingt-cinq ans de carrière et s’effondra d’un infarctus en 1970 à l’âge de quarante-six ans.

Samson François aimait jouer avec le feu et avait gardé une imagination d’enfant. « Le clavier s’illuminait sous les doigts de Samson François » disait Jean Roy dans son très beau livre sur le pianiste. Jouer du piano a toujours été pour lui un plaisir constamment renouvelé et jamais il n’a joué une œuvre autrement qu’en la vivant pleinement et en s’investissant à chaque fois avec la même ardeur. Voici quelques phrases qu’il avait notées dans l’idée d’écrire une méthode et qui résument son approche si poétique : « Le toucher doit être amoureux » « Par les doigts s’échappe la musique » « Ne jamais jouer pour bien jouer » « Chaque doigt est une voix qui chante »

Frédéric Boucher, 19 septembre 2020


Le Messie de Haendel fut écrit en vingt-quatre jours

Né à Halle en Allemagne en 1685, la même année que Bach, Georg Friedrich Händel manifeste dès son plus jeune âge des dons spectaculaires pour la musique. Ses études terminées, il est nommé organiste de la cathédrale de sa ville natale puis accepte un poste équivalent à Hambourg. Mais ce qui attire ce jeune homme, c’est l’opéra. Un prince de Médicis lui offre une bourse pour se rendre en Italie. Il y reste trois ans et compose quelques opéras.

A vingt-cinq ans, alors qu’il occupe un poste de Maître de chapelle à Hanovre, un directeur de théâtre londonien lui commande un opéra. Händel écrit Rinaldo et se rend pour quelques mois en Angleterre assister au triomphe de son ouvrage. Un an plus tard, en 1712, il quitte définitivement Hanovre et part s’installer à Londres où depuis la mort de Purcell en 1695 aucun grand musicien n’a pris la relève. Son nom s’orthographie alors Haendel. Il va s’en suivre plusieurs décennies de batailles épuisantes entre les chantres de l’opéra italien (Haendel écrit ses ouvrages en langue anglaise), les confrères jaloux, les cantatrices capricieuses, les créanciers… En 1737, une congestion cérébrale lui paralyse le côté droit et, sans espoir, il part suivre une cure à Aix-la-Chapelle où, miraculeusement, il retrouve l’usage de son côté droit. Aussitôt, il se remet à composer et les cabales reprennent.

En 1741, épuisé, il accepte l’invitation du duc de Devonshire de quitter Londres pour venir diriger quelques concerts à Dublin. Ce séjour est une réussite et, pour le remercier, Haendel a l’idée de lui composer une œuvre. En vingt-quatre jours où il va dormir très peu, se sustenter à peine, dicté par une inspiration intense, il compose Le Messie, un oratorio de plus de deux heures et demi écrit quasiment d’un seul jet, avec juste quelques reprises de pièces antérieures). La première exécution a lieu en 1742 à Dublin et c’est en 1743 devant le roi George II que l’oratorio est joué à Londres. En 1759, alors qu’il dirige Le Messie, il éprouve un malaise et meurt quelques jours plus tard. L’Angleterre reconnaissante l’enterre à Westminster.

Frédéric Boucher, 3 septembre 2020


Beethoven et ses sources d’inspiration

Beethoven a très tôt eu le sentiment qu’en tant que compositeur, il avait une mission à accomplir auprès de ses semblables. « Celui qui a compris une fois ma musique, celui-là doit se faire libre de toutes les misères où les autres se traînent. » Pour Beethoven, le destin n’est pas une fatalité, la liberté de l’homme doit lui permettre d’aller au-delà. « Je veux saisir le destin à la gueule ; il ne réussira pas à me courber tout à fait. » Et c’est vers cette humanité libérée et forte qu’il souhaite entraîner ses contemporains. La solitude dans laquelle l’a plongé sa surdité lui a donné le goût de la lutte. Et cette lutte est pour Beethoven le sens de la vie ; le héros doit combattre pour faire évoluer la société.

Cet état d’esprit a été renforcé chez Beethoven par plusieurs influences.

Tout d’abord, à l’université de Bonn où, peu de temps avant son départ définitif pour Vienne, Beethoven, suivant les cours d’Euloge Schneider, découvre les idéaux de la Révolution française. Beethoven va s’intéresser également à la démocratie anglaise et aux divers soulèvements qui eurent lieu en Espagne, en Italie, en Grèce et en Amérique du Sud. Cet espoir de changement et de liberté est profondément ancré en lui.

Mais c’est principalement la culture gréco-romaine d’une part et Shakespeare d’autre part que l’Allemagne redécouvre au cours de la deuxième moitié du XVIIIème siècle et qui influencent écrivains et musiciens allemands, qui vont fasciner Beethoven. S’il nourrit une admiration sans borne pour Goethe et Schiller – eux-mêmes très inspirés par la tragédie grecque et par celle du dramaturge anglais -, il est un lecteur assidu de Homère, Plutarque, Platon, Tacite, Euripide, Cicéron et Shakespeare. Les ouvrages de Homère et Plutarque ne le quitteront jamais et il les annotera toute sa vie, tout comme il ne cessera de conseiller à ses amis les bonnes traductions de Shakespeare. Dans sa correspondance et ses carnets de conversation, les allusions aux héros grecs et aux personnages shakespeariens sont nombreuses. L’Odyssée et Ulysse auquel il s’identifie inconsciemment, Plutarque et ses biographies des héros grecs et latins qui bouleversent le cours de l’histoire en surmontant les souffrances et les obstacles, le destin d’Hamlet, de Roméo et Juliette, de Macbeth… lui donnent l’énergie pour créer et justifient le sens de son travail créateur. Les Créatures de Prométhée, Coriolan, la 3ème symphonie écrite initialement pour Bonaparte qu’il assimile dans un premier temps aux héros de Plutarque, Les Ruines d’Athènes, Tarpéia, musique de scène inspirée du Romulus de Plutarque, un projet d’opéra sur Brutus… sont des exemples explicites de son lien étroit avec la culture gréco-romaine. Le mouvement lent du 1er quatuor dont on trouve, dans les esquisses, des références à la scène du tombeau de Roméo et Juliette, les Sonates op.31 n°2  et op.57 au sujet desquelles il répondra à l’ami Schindler qui lui demandait le sens de ces œuvres : « Lisez la Tempête de Shakespeare », le Trio des Esprits qui semblent faire écho aux trois sorcières de Macbeth alors qu’il projetait d’écrire au même moment une musique de scène sur un Macbeth de l’auteur autrichien von Collin, sont des témoignages précis de son engouement pour Shakespeare. Il est intéressant de remarquer que si Beethoven compose une ouverture pour le Coriolan de von Collin, inspiré de Plutarque, Shakespeare s’était intéressé lui-aussi à ce personnage en lui consacrant une pièce. Il y a donc chez Shakespeare et Beethoven une attirance commune pour certains types de personnages comme Macbeth, Roméo et Juliette, Hamlet… qui doivent lutter contre un terrible destin.

Ces combats ne peuvent que faire écho à ce que vit Beethoven, compositeur atteint de surdité, obligé de lutter pour créer cette œuvre dont il a la conviction qu’elle peut éclairer les hommes et les emporter vers la Joie, cette Joie d’une humanité libre et fraternelle qu’il va célébrer à la fin de son existence avec la 9ème Symphonie.

Frédéric Boucher, 14 juin 2020


En deux ans, il apprend tout seul le piano avec les 32 sonates de Beethoven

Giovanni Bellucci

La biographie des grands concertistes commence à peu près toujours de la même manière : né dans une famille musicienne, l’enfant commence le piano à trois ans, donne son premier concert à huit ans, entre au Conservatoire National à dix ans et obtient son prix à quatorze ans.

Giovanni Bellucci a connu un tout autre parcours. Si, à l’école, il réussit tout avec une facilité insolente et a développé dès son plus jeune âge des talents remarqués pour la peinture, sa famille n’est ni musicienne ni même mélomane et il n’a jamais mis les mains sur un piano jusqu’à ce que…

A l’âge de quatorze ans, alors qu’il est invité avec sa sœur à l’anniversaire d’un camarade, l’un des adolescents du groupe joue du piano, et sa sœur tacle son frère : voilà au moins une chose que tu ne sais pas faire, lui dit-elle. Piqué au vif, il achète la partition des trente-deux sonates de Beethoven, plusieurs disques de ces œuvres et obtient du directeur du collège le droit d’utiliser à ses heures perdues le piano de l’établissement. Totalement autodidacte, apprenant la musique en comparant les notations musicales à ce qu’il entend des enregistrements, il apprend en deux ans, tout seul, les trente-deux sonates ! Il se présente à l’Académie Sainte-Cécile où il est aussitôt admis. Dans la foulée, on lui demande de jouer en public avec orchestre la terrifiante Totentanz de Liszt qu’il apprend toujours sur le piano de son école car il n’a pas encore d’instrument chez lui.

A l’âge de vingt ans, il obtient le Prix de l’Académie Sainte-Cécile avec la Sonate Hammerklavier de Beethoven et la Sonate en si mineur de Liszt. Ensuite, tout en se perfectionnant auprès des plus grands comme Paul Badura-Skoda, Lazar Berman – qui dira de Bellucci qu’il « est l’un des plus grands talents que j’aie jamais entendus […] par sa virtuosité phénoménale, il parvient à un discours musical extrêmement innovant » -, et bien d’autres, il se présente à de nombreux concours internationaux qui le récompensent : Reine Elisabeth de Belgique, Casella, Busoni et le Monte-Carlo Piano Masters. A cette occasion, le critique musical du Monde écrit « Il n’y a pas dix pianistes comme lui dans le monde ! Bellucci renoue avec l’âge d’or du piano ».

Comment expliquer alors ce miracle ? Une oreille d’une finesse exemplaire, une intelligence particulièrement vive, une mémoire phénoménale, une capacité de concentration exceptionnelle, une souplesse musculaire hors du commun, un sens artistique inné… bref « le » cocktail parfait qui atterrit on ne sait comment chez un être humain et nous renvoie humblement aux mystères impénétrables de la Vie.

Frédéric Boucher, 11 mai 2020


Schumann-Rachmaninoff, le premier CD de la pianiste Macha Kanza

On connaît la triste fin de Robert Schumann dont les troubles mentaux, après une tentative de suicide dans le Rhin, le conduisirent en 1854 dans un asile où il passa les deux dernières années de sa vie sans rien composer. Sa dernière œuvre, Gesänge der Frühe, Les Chants de l’aube, fut écrite quelques mois avant son départ de la maison familiale. Bien qu’il ait vécu, dans les mois précédents, des moments heureux, notamment lors de la création de sa Quatrième Symphonie, de sa rencontre avec Johannes Brahms ou du succès remporté à Hanovre à l’occasion d’un festival Schumann organisé par Brahms et le violoniste Joachim, les souffrances s’accentuaient, cette note qui résonnait en permanence dans son cerveau l’épuisait, ses angoisses et ses hallucinations le poussaient à des crises de désespoir et de divagations toujours plus insoutenables, et c’est dans cet état que les cinq mouvements des Chants de l’aube virent le jour, tel le testament musical d’un génie se sentant perdu, happé jour après jour par la folie.

Après avoir achevé les neuf Etudes-tableaux op.33 en 1911, Serge Rachmaninoff commença la composition d’une nouvelle série d’Etudes-tableaux qui fut terminée en 1916, créée par Rachmaninoff lui-même le 21 février 1917 à Petrograd – peu de temps avant son exil définitif – et éditée sous le numéro d’opus 39 en 1920. Le climat de cette œuvre est marqué non seulement par la situation dramatique de la Russie au cours du premier conflit mondial, que ce soit les millions de morts sur le front ou les révoltes violentes contre l’Empire qui éclataient un peu partout dans les villes, mais aussi par le décès quasi simultané de trois personnes chères au compositeur : Alexandre Scriabine, son professeur Sergueï Taneïev et son père. La mort aura toujours hanté Rachmaninoff qui dira même à une amie « il est impossible de vivre lorsqu’on sait que l’on doit mourir un jour. Comment peut-on supporter l’idée de la mort ? » Plusieurs sources d’inspiration furent à l’origine de ces pièces : l’atmosphère des tableaux du peintre suisse Böcklin qui avait déjà été à l’origine de l’Île des Morts, la nature qui joue un grand rôle dans l’univers de Rachmaninoff, les chants de la liturgie orthodoxe russe qu’il a longtemps fréquentés – notamment avec sa grand-mère à Borisovo, près de Novgorod lorsqu’il l’accompagnait aux offices -, les cloches qui résonnent dans nombre de ses œuvres aussi bien pianistiques qu’orchestrales et qui demeureront par la suite indissolublement liées à son pays, et pour finir le Dies Irae qui, telle une idée fixe, parcourt consciemment ou inconsciemment toutes ces pièces, et, de la même manière, toute son œuvre.

Issue de l’école de piano polonaise et de l’école russe, diplômée du Conservatoire Royal de Bruxelles, dans la classe d’Eugène Moguilevsky, avec une mention spéciale pour son interprétation du Troisième Concerto de Rachmaninoff, Macha Kanza a été soutenue et conseillée par France Clidat, Jean-Claude Pennetier, Daria Hovora, Ivry Gitlis, Martha Argerich. Dans ce premier CD – à la mémoire de Daria Hovora et dédié à Eugène Moguilevsky – publié chez Da Vinci Classics avec le soutien de l’arrière-petite-fille de Rachmaninoff, la pianiste fait preuve d’une énergie et d’une sensibilité musicale qui nous plongent dans l’univers douloureux et onirique d’un programme particulièrement intense.

Frédéric Boucher, 9 mai 2020


La Missa Solemnis de Beethoven, à l’occasion de la réédition de la version Karajan de 1966

La Missa solemnis, ou Messe en ré, « la plus grande œuvre que j’ai écrite jusque-là » pour reprendre les termes de Beethoven à son éditeur, est une œuvre d’une dimension exceptionnelle à plusieurs égards, à commencer par sa durée de quatre-vingts minutes.

C’est au cours de l’année 1817 que Beethoven, animé d’une ferveur nouvelle, imagine une symphonie dans le caractère religieux avec la participation de chœurs. Finalement, ce projet va se scinder en deux, la Missa Solemnis d’une part, la 9ème symphonie d’autre part. A la faveur de la cérémonie prévue en 1820 pour l’intronisation de l’Archiduc Rodolphe en tant qu’archevêque d’Olmütz, Beethoven décide de composer une messe. Il cherche d’abord à l’écrire en plain-chant puis s’inspire du Messie de Hændel, compositeur qu’il affectionne particulièrement. Au cours de ses séjours estivaux à Mölding, Beethoven travaille à sa Messe mais l’avancée est lente tant il se concentre sur chaque détail et l’œuvre n’est pas achevée pour la cérémonie. Engagé corps et âme dans la construction de cet édifice, il en continue cependant la composition en s’attachant particulièrement au texte et sa scansion. Enfin, aux derniers mois de 1822, la Messe est terminée et il se consacre alors à sa 9ème symphonie.

L’heure de la création de la Missa Solemnis est arrivée mais Beethoven essuie un refus catégorique des autorités interdisant qu’une œuvre religieuse soit jouée en concert. C’est lors de la première audition de la 9ème symphonie, le 7 mai 1824, que Beethoven propose en première partie le Kyrie, le Credo et l’Agnus Dei de la Messe annoncés comme Trois Hymnes.

La Missa Solemnis est une œuvre qui, par sa forme et son esprit, rompt avec tous les principes antérieurs. Tout comme dans les dernières sonates achevées à la même période et dans les derniers quatuors qui viendront juste après, la structure et l’écriture sont réinventées pour s’adapter aux plus près des besoins créatifs qui vont au-delà du postulat liturgique. Comme l’écrit si justement André Boucourechliev, « La voix qu’elle fait entendre est la voix triomphante de l’homme, loin de l’effacement, de l’humilité, du renoncement, voix de l’homme créateur, maître d’œuvre qui impose au texte sacré les images de son expression personnelle. » Et c’est en tête de la Missa Solemnis que Beethoven écrivit ces mots désormais appliqués à toute son œuvre : « Venue du cœur, qu’elle aille au cœur ».

Herbert von Karajan était très attaché à cette œuvre qu’il a enregistrée à de nombreuses reprises. Sa version de 1966 remasterisée vient d’être rééditée chez Deutsche Grammophon. Karajan dirige l‘Orchestre Philharmonique de Berlin et le Wiener Singverein, avec un quatuor de solistes qui réunit les plus grandes voix de l’époque : Gundula Janowitz, Christa Ludwig, Fritz Wunderlich et Walter Berry.

Frédéric Boucher, 30 avril 2020


Le piano intime de Granados par Myriam Barbaux-Cohen

Avec Isaac Albeniz et Manuel de Falla, Enrique Granados (­1867-1916) fut l’un des premiers compositeurs espagnols à intégrer dans la musique classique les particularités esthétiques de la culture ibérique. Granados a étudié le piano à Barcelone avec Joan Baptista Pujol, considéré comme le créateur de ce qu’on a appelé l’école de piano catalane qui insistait sur la clarté, la recherche des couleurs et la maîtrise de la pédale. Après un bref séjour à Paris, Granados, de retour à Barcelone, s’intéressa à la culture catalane, édita ses premières œuvres, donna de nombreux concerts, fit jouer son premier opéra, et créa l’Académie Granados consacrée à l’enseignement du piano. Sa passion pour Goya qu’il considérait être « le génie représentatif de l’Espagne » l’incita à écrire quelques années plus tard une suite de sept pièces intitulée Goyescas. Créée en 1911 au Palacio de la Música Catalana, l’œuvre fut jouée à Paris en 1914 à la Salle Pleyel et rencontra un tel succès que l’Opéra de Paris lui commanda un opéra. La déclaration de guerre mit un terme à ce projet mais le Metropolitan Opera de New York accepta de créer l’œuvre. C’est au retour de son voyage à New York via l’Angleterre que le bateau qui le ramenait en Espagne fut torpillé par erreur le 24 mars 1916 par un sous-marin allemand.

Ce CD de Myriam Barbaux-Cohen, publié par Ars Produktion, propose des œuvres pour piano couvrant toute la période créatrice de Granados, depuis les Cartas de amor de 1892, soit peu de temps après son retour à Barcelone, jusqu’au Libro de horas de 1913, juste après les Goyescas, en passant par les Escenas poéticas, les Valses poeticos et l’Allegro da concierto. Avec en bis, l’Oriental, petit bijou extrait des Danzas espagnolas. Ce programme permet de découvrir ou redécouvrir l’imaginaire de ce compositeur dont on a dit, en raison de son goût pour les pièces de caractère intime, qu’il était le Grieg espagnol. Le travail sur le son que réalise ici la pianiste Myrian Barbaux-Cohen traduit avec pudeur le raffinement de l’harmonie, la torpeur des après-midi chaudes et baignées de soleil, la poésie mélancolique de l’âme espagnole.

Frédéric Boucher, 12 avril 2020


Comment un malaise du jeune Louis XV est à l’origine de l’existence de Frédéric Chopin

Lorsque Louis XV fut sacré à Reims à l’âge de treize ans, sa santé fragile inquiéta la Cour. Fiancé à l’Infante d’Espagne âgée de quatre ans, Louis XV vivrait-il assez longtemps pour que la descendance soit assurée ? Un malaise de l’adolescent en février 1725 décida de la rupture immédiate des fiançailles et l’Infante fut renvoyée sans délicatesse dans son pays au grand dam de la Cour d’Espagne.

Il fallait trouver au plus vite une nouvelle fiancée. Aucune des prétendantes ne pouvant remplir ce rôle, parce que trop jeunes ou non catholiques, le choix se porta sur Marie Leszczyńska, âgée de vingt-deux ans, fille de Stanislas Leszczyński, roi de Pologne déchu par la Russie qui avait imposé Auguste II. Le mariage fut alors célébré le 15 août 1725. La situation politique restait cependant troublée en Pologne et, après la mort d’Auguste II, Stanislas Leszczyński retrouva son trône le 8 septembre 1733, trône qu’il dût à nouveau abandonner un an plus tard. La France faisait grise mine de voir le beau-père de son roi dépourvu de territoire. Alors qu’un traité de paix entre l’Autriche et la France se négociait en faveur de cette dernière, la France proposa d’annexer le duché indépendant de Lorraine, allié à l’Autriche, et de le confier à titre viager à Stanislas Leszczyński. L’Autriche accepta. Stanislas Leszczyński s’installa au château de Lunéville, près de Nancy, et y vécut jusqu’à sa mort en 1766.

Quatre ans plus tard, en 1770, naquit à Marainville-sur-Madon, à une quarantaine de kilomètres au sud de Nancy, Nicolas Chopin. Le seigneur de Marainville n’était autre qu’un comte polonais proche de Stanislas Leszczyński. C’est chez l’intendant de ce comte, polonais également, que le jeune Nicolas Chopin avait été placé comme apprenti. Lorsqu’à la mort du comte, l’intendant décida de retourner à Varsovie, l’apprenti, en quête d’émancipation, choisit de partir avec lui. Nicolas Chopin s’installa définitivement en Pologne et épousa en 1806 une jeune aristocrate polonaise désargentée, Justyna Krzyżanowska. Frédéric Chopin, né en 1810 à Żelazowa Wola près de Varsovie, fut leur deuxième enfant.

On comprend alors pourquoi si, un siècle plus tôt, l’état de santé du jeune Louis XV n’avait pas été préoccupant, Frédéric Chopin n’aurait jamais existé !

Frédéric Boucher, 9 avril 2020


Les Quatuors de Beethoven, à l’occasion de l’intégrale réalisée par le Quatuor Ébène

Le quatuor à cordes, ce sont deux violons, un alto et un violoncelle, c’est « une conversation entre les quatre voix d’une même âme » pour reprendre la célèbre formule de Romain Rolland. Sonnant comme un seul instrument à l’ambitus très large (cinq octaves et demie) mais avec les couleurs propres à chaque instrument, le quatuor à cordes offre une sonorité générale d’une richesse stimulante pour les compositeurs. C’est avec Boccherini, Haydn et Mozart que le quatuor à cordes prit ses lettres de noblesses. Mais celui qui porta ce genre au point d’en faire une référence absolue, c’est incontestablement Beethoven avec ses seize quatuors, dix-sept si l’on comprend la Grande Fugue.

C’est à l’âge de trente ans que Beethoven se lance dans l’écriture de son premier quatuor. Et petit à petit, jusqu’au dernier, achevé à l’été 1826, soit quelques mois avant sa mort en mars 1827, Beethoven va s’épanouir dans ce genre musical, écrivant des œuvres d’une étonnante modernité et qui, du reste, ne furent pas toutes comprises de son vivant. Si les premiers opus démontrent une personnalité lui permettant de se démarquer de ses aînés, c’est avec l’opus 59, les six quatuors dédiés à Razumovski, lesquels, « s’élancent vers de nouveaux horizons portés par une pensée visionnaire et une énergie conquérante » comme l’écrit si justement Bernard Fournier, que Beethoven va laisser éclater son génie en jouant avec les structures rythmiques, les jeux de timbres, l’évolution des formes et les oppositions parfois violentes, construisant ainsi des œuvres d’art d’une dimension exceptionnelle, avec pour aboutissement, les derniers quatuors, de l’opus 127 à l’opus 35. On n’entre pas dans cet univers de la même manière que dans celui des symphonies ou des sonates pour piano. Il s’agit d’un monde intérieur dans lequel l’âme humaine se dévoile dans toute sa complexité, dans tous ses paradoxes, dans tous les méandres de sa sensibilité, dans toute la diversité de ses doutes, de ses espoirs, de ses désespoirs, de ses aspirations, de ses accablements, de son idéal.

A l’occasion du deux cent cinquantième anniversaire de la naissance de Beethoven, le quatuor Ébène vient de faire paraître chez Erato (Warner Classics) une intégrale des seize quatuors ainsi que la Grande Fugue. Entre avril 2019 et janvier 2020, ces quatre musiciens, qui fêtent cette année le vingtième anniversaire de leur ensemble, ont donné en concert cette intégrale une quarantaine de fois dans dix-huit pays, around the world. Ainsi que l’écrivait Michel Le Naour dans concertclassic.com à l’issue d’un de leurs concerts, « Sentiment d’urgence, vision orchestrale, construction tendue comme un arc, virtuosité : les Ebène nous tiennent de bout en bout en haleine. »

Frédéric Boucher, 6 avril 2020


« Nuit exquise », un CD de mélodies et Lieder par Alice Ferrière et Sascha el Mouissi

La mélodie et le Lied sont des genres musicaux souvent délaissés du grand public. Le disque de la mezzo-soprano Alice Ferrière et du pianiste Sascha El Mouissi a tous les ingrédients pour susciter l’intérêt pour ces poèmes chantés.

Schumann est le musicien du romantisme littéraire, de cette littérature romantique allemande dominée par Goethe, Schiller, Novalis, Eichendorff… qui exalte la nature, les voyages, les aventures fantastiques, la mort, la folie et bien-sûr la nuit, thème central de ce CD. De cet univers si particulier et propre à exciter les imaginations les plus fertiles, Schumann va créer le pendant musical. S’il compose de nombreuses œuvres pour le piano, son instrument, il est naturellement attiré par le Lied où il peut associer la musique à sa passion pour la poésie. Les Lieder op.90, composés sur des poèmes de Lenau, poète de la nostalgie et du désespoir, datent de la fin de la vie de Schumann et l’atmosphère sombre illustre bien l’état psychologique du compositeur trois ans avant que l’internement ne devienne une nécessité.

Les Nuits d’été d’Hector Berlioz sont le deuxième grand cycle du programme. Écrites en 1838 sur des poèmes de Théophile Gautier, ces mélodies, si elles furent orchestrées plus tard par le compositeur, ont été composées initialement pour chant et piano, c’est-à-dire dans la version présente sur ce CD. Sachant l’engouement de Berlioz pour Beethoven, on peut imaginer, à l’instar d’Elisabeth Brisson, que ce cycle de six mélodies fait référence au cycle de six Lieder de Beethoven An die ferne Geliebte. Très éloignées des romances un peu niaises en vogue dans les salons parisiens de l’époque, les Nuits d’été peuvent être considérées comme l’acte de naissance de ce qu’on appelle « la mélodie française ». Pour Michel Chion, « leur inspiration mélodique est d’une originalité et d’une ampleur saisissantes, quasi wagnériennes, […] avec des virages surprenants de la mélodie refusant de se plier aux cadres cadentiels conventionnels, un phrasé immensément large. » Une fois encore s’est exprimé le génie novateur de Berlioz.

A côté de ces deux cycles, Alice Ferrière et Sascha El Mouissi nous proposent des mélodies de compositeurs célèbres comme Richard Strauss, César Franck, Claude Debussy mais les interprètes nous font également découvrir des œuvres inconnues de Nadia Boulanger et d’Irène Poldowski, et nous offrent deux mélodies de ce compositeur si attachant qu’était Reynaldo Hahn et dont j’ai parlé dans un article publié il y a quelques années dans aubonheurdupiano.com.

La voix chaude et expressive d’Alice Ferrière, autant à l’aise dans les Lieder que dans les mélodies, et l’accompagnement ductile et sensible de Sascha El Mouissi nous emportent avec bonheur dans les pérégrinations imaginatives de ces poètes et compositeurs fascinés par le monde énigmatique de la nuit.

Frédéric Boucher, 30 mars 2020


Le Sacre du Printemps par Igor Markevitch

Alors que le XIXème siècle s’achevait sur des œuvres comme Otello de Verdi (1887), la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski (1893) ou L’Apprenti sorcier de Paul Dukas (1897), le XXème siècle s’ouvrait avec fracas sur des chefs-d’œuvre qui firent l’effet de bombes esthétiques : Pelléas et Mélisande en 1902, Pierrot lunaire de Schönberg en 1912, Le Sacre du Printemps de Stravinski en 1913… En une décennie, le romantisme avait tiré sa révérence, ou plus exactement, les nouveaux créateurs lui avaient tourné le dos en le piétinant avec une soudaine et véhémente détermination.

Né en Russie en 1882, Stravinsky, dont le père était un chanteur d’opéra à la brillante carrière, commença le piano à l’âge de neuf ans. Une fois ses études générales terminées, il suivit des cours de droit à l’université puis, au moment même où son père mourut, il rencontra Rimsky-Korsakov qui en fit un fils adoptif. Mais huit plus tard, Rimsky-Korsakov décédait à son tour. Stravinsky avait composé quelques œuvres intéressantes et le 6 février 1909, deux d’entre elles, le Scherzo fantastique op.3 et Feu d’Artifice op.4 (dont Glazounov avait dit « Pas de talent, que des dissonances ») étaient exécutées à Saint-Petersbourg. Dans la salle, un cousin éloigné le remarqua aussitôt : c’était Serge de Diaghliev.

Musicien de formation, passionné par l’art, la danse, le théâtre et l’opéra, Diaghilev s’intéressait également à l’Egypte ancienne, à la Grèce antique et au Moyen-Âge. A la suite d’une exposition au Grand-Palais à Paris en 1906 suivie de la création dans cette même ville de Boris Godounov avec le célèbre Fédor Chaliapine, c’est de France que Diaghilev, dont les activités en Russie connaissaient quelques difficultés, rayonnait désormais après avoir fondé les Ballets Russes qui au cours de leurs vingt années d’existence allaient réunir des peintres comme Leon Bakst, Alexandre Benois, Nicolas Roerich, Pablo Picasso, Marie Laurencin, des chorégraphes comme Michel Fokine, Leonide Massine, Vaslav Nijinski, Georges Balanchine, et des compositeurs comme Claude Debussy, Igor Stravinski, Maurice Ravel, Erik Satie, Manuel de Falla, Francis Poulenc… Avec Igor Stravinski, la collaboration fut particulièrement riche : L’Oiseau de feu en 1910, Petrouchka en 1911, Le Sacre du Printemps en 1913, Nocesen 1923 et Pulcinella en 1927, deux ans avant la mort de Diaghilev.

Si L’Oiseau de feu et Petrouchka avaient aussitôt connu un succès triomphal, il n’en fut pas de même pour Le Sacre du Printemps. La première, le 29 mars 1913 au Théâtre des Champs-Elysées fraichement achevé, reste comme une des créations les plus houleuses de l’histoire de la musique, avec celle de Pelléas et Mélisande, onze années plus tôt. Un chahut indescriptible éclata dans la salle, on hurlait, on s’invectivait, on se giflait… Les danseurs n’arrivaient plus à entendre l’orchestre tant le public déchaîné le couvrait de ses vociférations. Impassible, Pierre Monteux continuait de diriger ses musiciens comme si de rien n’était. La critique descendit l’œuvre qui fut rebaptisée Le Massacre des Tympans. Curieusement, les quatre représentations suivantes eurent lieu dans le calme et l’année suivante, lorsqu’en avril 1914 Le Sacre fut redonné à Paris, Stravinski reçut alors une ovation triomphale. Mais l’œuvre peina à s’imposer à l’étranger.

Plusieurs raisons peuvent expliquer cette hostilité. Le ballet n’a pas d’intrigue, juste un argument qui avait tout pour choquer : « des images de la Russie païenne unifiées par […] le mystère du surgissement du pouvoir créateur du printemps » pour reprendre les termes de Stravinski lui-même. Les procédés compositionnels ne sont plus ceux d’un Tchaïkovski : Stravinski joue sur une rythmique complexe, des oppositions de blocs sonores, une autonomie des timbres avec un goût prononcé pour les cuivres, une volonté de mettre une écriture novatrice au service de l’évocation de rites païens voire barbares. Aujourd’hui, on ne peut qu’être ébloui et bouleversé à la fois par cette œuvre si particulière, inimitable, qui nous entraîne avec un génie qui éclate à tous les instants dans un riche univers étrange, fascinant, hypnotique.

Sortie le 7 février dernier chez Warner Classics, la version donnée par Igor Markevitch et le Philharmonia Orchestra, bien qu’enregistrée en 1959, soit peu de temps après les débuts de la stéréophonie, reste une référence.

Frédéric Boucher, 2 mars 2020


Deux oeuvres pour violoncelle et piano à découvrir grâce au CD de Cyrielle Golin et Antoine Mourlas

Ils étaient deux frères qui vécurent à cheval sur le 19ème et le 20ème siècles. L’un, Georg, né en 1866 et mort en 1952 avait étudié le piano, la composition et la direction d’orchestre au Conservatoire de Leipzig, entrepris une carrière de concertiste, dirigé la Sing-Akademie de Berlin et enseigné la composition dans cette même ville. L’autre, Camillo, né en 1872 et mort en 1946 avait lui-aussi étudié le piano, la composition et la direction d’orchestre au Conservatoire de Leipzig puis débuté une brillante carrière de concertiste avant de s’adonner à la composition, écrivant plus de trois cents œuvres. Tous les deux portaient un nom prestigieux : Schumann. Toutefois aucun lien de parenté ne les unissait à leur célèbre homonyme.

Les œuvres présentées dans ce CD intitulé non sans humour Un moment musical chez les Schumann nous permet de découvrir ces deux compositeurs méconnus aujourd’hui autour du seul Schumann qu’a retenu la postérité. Les Pièces dans le style populaire de Robert Schumann, au centre de cet enregistrement, sont suffisamment connues pour qu’il soit utile de les présenter.

Ces trois œuvres mettent en valeur la formation violoncelle-piano en en montrant différentes facettes, toutes reliées au pouvoir expressif de ces deux instruments. Le style des frères Schumann s’inscrit, non dans la mouvance des bouleversements apportés par l’Ecole de Vienne, mais dans la lignée de celui des compositeurs romantiques allemands qui par la forme et l’écriture maintiennent une esthétique que Robert Schumann puis Johannes Brahms avaient développée avec génie.

En écoutant ces deux grandes sonates de Georg et Camillo Schumann, on perçoit à quel point la musique de chambre est consubstantielle à l’histoire de la musique allemande. Professionnels ou amateurs ont toujours ressenti le besoin de se retrouver pour jouer ensemble « Musik machen », faire musique. Jouer ensemble, chanter ensemble, vivre au plus profond de soi-même la polyphonie et la conduite harmonique dans des œuvres à la construction approfondie est une tradition si ancrée dans la vie quotidienne de nos voisins qu’elle a naturellement donné naissance à un très grand nombre d’œuvres dont beaucoup, très bien écrites et d’une richesse réelle, sont injustement oubliées. Ces deux sonates en sont un magnifique exemple et c’est un vrai bonheur de les découvrir ici.

La violoncelliste Cyrielle Golin et le pianiste Antoine Mourlas signent là leur premier enregistrement ensemble. Leurs sensibilités musicales fusionnent à merveille dans ces œuvres romantiques où la sonorité et l’élan rythmique du pianiste s’allient à la fougue et au lyrisme de la violoncelliste si bien que nous ne pouvons qu’espérer de ces deux artistes qu’ils nous fassent découvrir de nouveaux compositeurs et de nouvelles œuvres.

Frédéric Boucher, 21 janvier 2020


La Huitième symphonie de Mahler avec Valery Gergiev et l’Orchestre Philharmonique de Münich

Alors qu’il passe ses vacances dans sa propriété du sud de l’Autriche, en cet été 1906, Gustav Mahler a bien l’intention de se reposer et aucun projet de composition ne l’attend pour une fois sur son bureau. Mais cette résolution vacille rapidement lorsque le thème du Veni Creator, hymne grégorien de Pentecôte écrit au IXème siècle, l’inspire soudain. Et c’est avec une énergie débordante qu’il compose en huit semaines cette monumentale symphonie pour huit solistes, double chœur, chœur d’enfants et orchestre, soit un effectif de mille trente musiciens. L’impresario Emil Gutmann la surnommera Symphonie des mille bien que le compositeur ait manifesté son opposition à une quelconque désignation.

La première, basée sur le thème du Veni Creator, est écrit dans un style polyphonique d’esprit baroque tandis que le deuxième mouvement, deux fois plus long, est une mise en musique romantique, « dans le caractère d’un oratorio », ainsi que le dira Mahler lui-même, de la scène finale du Second Faust de Goethe. De ces deux mondes si différents, Mahler, en réutilisant dans la deuxième partie des motifs de la première, réussit à créer une unité inattendue.

« Acte de foi et d’amour », comme le souligne Henry-Louis de La Grange, le célèbre biographe de Mahler, cette œuvre gigantesque (presque quatre-vingt-dix minutes) est sans nul doute la plus optimiste de la production mahlérienne. Mahler, peu de temps après l’avoir achevée, la considéra comme « la plus grande chose que j’ai faite jusqu’à présent », et il la décrivit comme un « univers [qui] commence à retentir et à vibrer », ajoutant qu’elle « était une grande dispensatrice de joie ».

La création eut lieu le 12 septembre 1910 à Münich après d’infinis tracas, Mahler étant décidé à ne faire aucune concession de peur de gâcher l’exécution de son œuvre à laquelle il tenait temps. Trois mille quatre cents personnes avaient fait le déplacement, dont Max Reger, Richard Strauss, Camille Saint-Saëns, Thomas Mann, Stefan Zweig, Bruno Walter, Oscar Fried, Max Reinhardt… Lorsque la dernière note se fut évanouie, un tonnerre d’applaudissements dura pendant vingt minutes. C’était un triomphe comme Mahler n’en avait jamais connu. Il avait cinquante ans et c’était là la consécration de sa carrière.

C’est le 17 janvier prochain que sortira, chez Warner, la dernière version de cette symphonie par Valery Gergiev et l’Orchestre Philharmonique de Münich avec comme solistes Katharina Magiera, Claudia Mahnke, Regula Mühlemann, Michael Nagy, Evgeny Nikitin, Simon O’Neill, Simone Schneider et Jacquelyn Wagner.

Frédéric Boucher, 13 janvier 2020


Une sonate pour alto et violoncelle par le duo Gallis

Voilà un CD que l’on écoute avec grand plaisir parce qu’il s’agit pour beaucoup d’entre nous d’une double découverte : celle d’un compositeur très peu connu – pour ne pas dire inconnu – et celle d’une formation peu commune : le duo alto-violoncelle.

Ce compositeur à découvrir s’appelle George Templeton Strong. Il est le fils de… George Templeton Strong. Le père était avocat, ami de Lincoln, Président de la New York Philharmonic Society, le fils deviendra compositeur et aquarelliste.

A l’âge de vingt-trois ans, en 1879, George Templeton Strong quitte les Etats-Unis pour l’Europe où il étudie au Conservatoire de Leipzig avant de devenir altiste au Gewandhaus. Il fréquente les proches de Liszt et de Wagner et se rend à Weimar rencontrer le maître des lieux à qui il dédiera un poème symphonique. Il rentre en Amérique pendant deux ans puis s’installe définitivement en Suisse où il mourra en 1948. Son œuvre, toute germanisante, qui ne doit rien à la culture américaine, comprend trois symphonies, des poèmes symphoniques, des œuvres chorales, des œuvres de musique de chambre et de nombreuses pièces pour piano. Ernest Ansermet et Arturo Toscanini notamment inscriront ses œuvres à leur répertoire. Après la Première Guerre Mondiale, George Templeton Strong, conscient que son esthétique post-romantique n’est plus vraiment dans l’air du temps, se consacre davantage à l’aquarelle.

La sonate pour alto et violoncelle date de 1916. Très belle, très romantique, elle ne manque pas d’élans passionnés ni de moments nostalgiques comme dans le superbe mouvement lent qui sert de partie centrale au deuxième mouvement. L’alliance alto-violoncelle est surprenante par sa complémentarité.

Il faut dire que l’altiste Mathieu Lamouroux et la violoncelliste Bertille Arrué sont parfaitement à l’aise dans ce répertoire où leur musicalité et leur entente font merveille. C’est en 2013 que ces deux musiciens ont formé le duo Gallis. Tout en explorant avec enthousiasme le répertoire pour alto et violoncelle, de l’époque baroque jusqu’à nos jours, ils ont à cœur de rendre la musique classique plus accessible en l’intégrant par exemple dans des spectacles comme celui qu’ils donnent avec la comédienne Délia Espinat Dief: :« 1939-1945 : Vivre ou survivre en musique – Musiciens français et allemands face à la domination nazie ».

Un CD à écouter, un duo à suivre attentivement.

Frédéric Boucher, 9 décembre 2019


François-Xavier Roth et Les Siècles célèbrent Berlioz

L’année Berlioz se termine. Berlioz « fut, pour reprendre les mots de Romain Rolland, l’incarnation même du génie romantique : une force déchaînée, inconsciente du chemin qu’elle suit. » Curieusement, il continue, encore à l’heure actuelle, à faire polémique, principalement en France, semble-t-il. Les réserves, ou plus exactement les critiques sévères qu’on émet à son encontre, tiennent incontestablement à son originalité. Berlioz n’est pas un compositeur comme les autres ! « Je suis un Attila qui vient ravager le monde musical » écrit-il en 1830.

Il faut dire que le personnage n’est pas banal non plus, comme en témoigne son attitude excessive qui transparaît dans ses écrits, comme, par exemple, lorsqu’il évoque, dans A travers chants, ce qu’il ressent à l’écoute d’une musique qui l’enthousiasme : « l’émotion croissant en raison directe de l’énergie ou de la grandeur des idées de l’auteur, produit bientôt une agitation étrange dans la circulation du sang ; mes artères battent avec violence. […] En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un tremblement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l’audition, je n’y vois plus j’entends à peine ; vertige… demi-évanouissement… » Mais, comme le souligne Emmanuel Reibel dans Hector Berlioz 1869-2019, 150 ans de passions, « De nombreux stéréotypes s’attachent aujourd’hui à la figure de Berlioz : l’échevelé, excentrique et exalté, le chef fougueux à l’autorité impérieuse, le compositeur maudit ou encore le solitaire en proie au spleen. » Oublions donc le personnage et concentrons-nous sur l’essentiel : son œuvre.

Berlioz est certainement le seul compositeur de l’histoire de la musique à ne pas avoir maîtrisé un instrument. Cette particularité lui confère un sentiment de liberté grâce à quoi son imagination débordante va pouvoir l’entraîner dans des chemins nouveaux. Et il ne perd pas de temps : à l’âge de trente-cinq ans, il a déjà écrit la Symphonie fantastique, Harold en Italie et le Requiem. La modernité de Berlioz et son besoin de liberté n’échappent pas à celui qui, de son clavier, opère lui aussi, au même moment, une révolution majeure : Franz Liszt, ébloui, réalise une transcription pour piano seul de la Symphonie fantastique qu’il va interpréter sur les grandes scènes européennes.

Ce qu’il y a de frappant chez Berlioz, c’est sa volonté farouche de mettre les moyens musicaux en accord avec ses besoins expressifs très précis. Les formes musicales en usage ne lui conviennent pas ? Il va en inventer qui répondront à ses attentes : le poème symphonique (Le Roi Lear, son opus 4), la symphonie dramatique soit avec instrument principal (Harold en Italie), soit avec chœurs et solos de chant (Roméo et Juliette). Les principes d’orchestration de ses contemporains ne l’aident pas à rendre les effets qu’il désire ? Il va se soucier comme personne avant lui du coloris orchestral, de la combinaison des timbres, et exploiter les progrès de la facture instrumentale – la flûte, le hautbois, le basson, le cor, la harpe connaissent des changements profonds – ; il ira même jusqu’à écrire un Traité d’orchestration. Là encore, son unique obsession est d’utiliser cet incroyable outil qu’est l’orchestre pour traduire le plus précisément possible ses désirs expressifs, quitte à chambouler les traditions. Rien n’arrête Berlioz dont la sincérité est totale. « Berlioz, disait Barbey d’Aurevilly, c’est la combustion spontanée ».

Et c’est avec génie qu’il va créer à sa mesure, voire à sa démesure, une musique extrêmement personnelle qui comprend des pages magnifiques : La Symphonie fantastique (1830), Harold en Italie (1834), Roméo et Juliette (1839), Le Carnaval romain (1836-1837/1843-1844), Le Requiem (1837), La Damnation de Faust (1845-1846), L’Enfance du Christ (1850-1854), Les Troyens (1856-1858), L’ouverture Béatrice et Bénédict (1862)… Mais cette volonté d’expérimentation dans des domaines autre que l’harmonie explique sans doute l’indifférence voire l’hostilité qu’il suscite hélas encore de nos jours.

Si par le passé de nombreux chefs ont réalisé de mémorables enregistrements de l’œuvre de Berlioz (Münch, Monteux, Davis…), c’est François-Xavier Roth qui, à l’occasion de ce 150ème anniversaire de la mort de Berlioz, nous a offert cette année, avec le talent et la ferveur admirables qu’on lui connaît, deux CDs remarquables qui contiennent La Symphonie fantastique, Harold en Italie et Les Nuits d’été.

Frédéric Boucher, 10 novembre 2019


Tchaïkovski et Piazzolla par le Trio Bohème

Lorsqu’en 1875, la revue moscovite Le Nouvelliste propose à Tchaïkovski de lui faire parvenir pendant chaque mois de l’année 1876 une page pour piano, le compositeur, qui se débat dans de grosses difficultés financières, accepte la commande sans hésiter. On aurait pu craindre que s’astreindre à écrire une œuvre par mois bride l’inspiration et que de cette contrainte naîtraient des pièces de circonstances que la postérité oublierait aussitôt. Il n’en fut rien. Ces douze pièces, éditées plus tard sous le titre Les Saisons, forment une suite très appréciée qui exhale cette mélancolie slave à l’origine de tant de chefs-d’œuvre ; mélancolie certes mais non dénuée d’une lumière douce qui ensoleille l’âme. La transcription pour trio présentée dans ce CD, due au compositeur russe d’ascendance germanique, Alexandre Goedicke (1877-1957), offre de ces pages une vision lyrique et soyeuse.

La deuxième œuvre proposée est d’Astor Piazzolla. Son titre, Les Quatre Saisons à Buenos Aires, fait écho aux fameuses Quatre Saisons de Vivaldi qui respiraient l’Italie autant que celles de l’Argentin respirent l’Amérique latine. Placées ici à la suite des pièces du compositeur russe, elles proposent un contraste et des affinités tout aussi intéressants : opposition et corrélation. Elève d’Alberto Ginastera puis de Nadia Boulanger qui l’incita à donner ses lettres de noblesse à la musique sud-américaine, Piazzolla a aujourd’hui une place de choix dans le répertoire des musiciens classiques. C’est pour son Quinteto Nuevo Tango fondé par Piazzolla en 1960 que ces quatre mouvements furent composés entre 1964 et 1970. La transcription pour trio avec piano a été réalisée en toute connaissance de cause par Jose Bragato, violoncelliste des ensembles de Piazzolla et dont on ne peut douter de la loyauté. Bien que non exempte d’une tristesse étouffée, celle que l’on ressent dans les pays chauds lorsque le soleil est à son zénith, ces compositions à l’écriture raffinée débordent d’une vitalité euphorisante qu’insuffle le rythme envoûtant du tango.

Les trois musiciens du Trio Bohème, concertistes internationaux aguerris à la musique de chambre, donnent une interprétation généreuse, pleine de charme et de poésie. A noter que ce CD a été superbement enregistré chez Stephen Paulello, avec son piano désormais célèbre, l’ « opus 102 » qu’il a construit dans l’objectif de rendre l’instrument à la fois plus puissant et plus sensible aux plus subtiles nuances de toucher des pianistes-musiciens.

Frédéric Boucher, 05 novembre 2019


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